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Crime e Sociedade
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DIÁLOGO PENAL ENTRE HEGEL, KAFKA E A PSICANÁLISE: UMA INCURSÃO SOBRE A PUNIÇÃO
Décio Franco David, Antonio Salomão Neto e Fernando Augusto Micaliski

RESUMO: O presente artigo é uma investigação dialética dos meandros entre Filosofia, Literatura e Direito Penal. Trabalha-se a perspectiva de Hegel, mais precisamente na concepção de arte como manifestação do absoluto; e de artista como aquele que, encarnando o páthos, escolhe um lugar para despejar sua dor. Tais conceitos remetem à literatura de Franz Kafka. E as mesmas leituras nos oferecem ferramentas conceituais para uma análise crítica da pena. Utilizaram-se para tal investigação os conceitos que estão presentes na Fenomenologia do Espírito, de Hegel; os textos O Veredicto, A Metamorfose e Na Colônia penal, de Kafka; além de estudos variados de psicanálise. Trabalhou-se com as figuras kafkianas do pai, do filho, da família, da máquina, do oficial, do explorador, entre outras, dentro do mundo literário; e também como se desenvolvem as relações sociais e psicológicas entre elas. Finalmente, a partir de uma detalhada visualização das obras, tentou-se extrair as relações conceituais análogas ao funcionamento do sistema penal.

PALAVRAS-CHAVE: Pena. Hegel. Kafka. Psicanálise. Direito Penal.

ABSTRACT: The present article contains a dialectical investigation between Philosophy, Litterature and Penal Right. Working the perspective of Hegel, precisely the conception of art, as a manifestation of the absolut, and artist, as the one that taking inside the phátos, choose a place to put out his pain. This conceptions turns into the litterature of Franz Kafka, and, finally, those lectures brings us the conceitual tools for a critical analisys of the punishment. The concepts used are present in the Phenomenology of Spirit of Hegel, the texts The Veredict, The Metamorphosis and In the Penal Colony of Kafka, and variated studies of psycholanalisys for this investigation. Has been worked with the kafkianian figures of the father, the son, the family, the machine, the officer, the explorer, and others, inside the literarian world, and how the social and psicological between them has been desenvolved. Finally, from a detailed visualization of the works try to extract the conceptual relations related with the functioning of the punishment system.

KEY-WORDS: Penalty. Hegel. Kafka. Psychoanalysis. Criminal Law.

SUMÁRIO: 1. Movimento dialético do universal ao contingente: da filosofia, literatura e do direito a Hegel, Kafka e à pena. – 2. Hegel e a arte como manifestação do absoluto; o conceito de arte e artista em Hegel. – 3. Franz Kafka: Da sua literatura ao conceito kafkiano. – 4. As punições de Franz Kafka. – 5. Hegel como leitor de Kafka, Kafka como leitor de Hegel. – 6. O inconsciente como julgador: suicídio ou matar-a-si. 7. Gregor e sua metamorfose: da passagem do Eu ao vazio. – 8. A título conclusivo: Na colônia penal e na ordem simbólica. – Referências.

1 MOVIMENTO DIALÉTICO DO UNIVERSAL AO CONTINGENTE: DA FILOSOFIA, LITERATURA E DO DIREITO A HEGEL, KAFKA E À PENA

Como relacionar ou entrelaçar áreas que parecem completas em si mesmas como Filosofia, Literatura e Direito, seja por cada uma ser ramo específico da atividade do intelecto, seja por cada uma possuir objetos, métodos e fins de desenvolvimento próprios? A resposta surge de maneira simples, mas afigura-se complexa: por um movimento dialético. Em outras palavras, por meio de uma expansão conceitual da Filosofia, da Literatura e do Direito, como que um afastamento tão amplo que nos permita ver aqueles pequenos sistemas “fechados” agora se encontrarem em pontos tangentes. [1] Ao alcançar tal vislumbre e reconhecer que esses pontos “estão lá”, ou melhor, “lá já estavam”, basta enfocá-los minuciosamente para que realmente se efetive o enlace entre as linhas tortas de cada um desses grandes ramos em relação aos demais.

Esse movimento nos garante uma dupla análise. De um lado, a visão global, cada conjunto de manifestações, o castelo das respectivas construções (intelectuais, sociais, culturais, etc.), suas estruturas e seus princípios basilares. Por outro lado, o enfoque minucioso de certos pontos, de uma ou mais características específicas ou contingentes que se encontram quase na marginalidade de cada construção, mas da mesma forma que qualquer outra parte – seja no cerne ou no ramo – são uma expressão desse todo. Essa dupla análise garante a segurança metodológica do presente estudo. Com a visão “global” afasta-se o perigo de cair em grandes contradições, ou melhor, em análises infrutíferas decorrentes do descompasso do olhar para a noção geral que cada construção já traz em seu bojo e na qual se estrutura. Por outro lado, com por uma visão “pontual” se afasta o perigo do embate ou do choque direto entre cada construção, ou a chamada “crítica de fora”. Também afasta a análise crítica baseada apenas nos aparatos internos, que muitas vezes é exaltada, mas nasce morta, como uma “crítica acrítica”. É, pois, no final desse movimento, que se abre um espaço inteiramente novo e rico de possibilidades para estudo e engendramento conceitual, no qual uma análise crítica ganha seu caráter mais radical. [2] Assim, é com a perspectiva dialética, que conjuga o “dentro e fora” de cada sistema, que se torna possível uma uniformidade de pensamento em cada conjunto, bem como das intrincadas relações entre eles.

Aqui se faz necessário um pequeno parêntese: explicar como foi utilizada a psicanálise no presente artigo. Diferente da perspectiva anterior (sobre Filosofia, Literatura e Direito), não se tomou a psicanálise como um “castelo”; desse modo, foi possível assegurar que o tema central não se perdesse em muitos novos caminhos dialéticos que surgiriam. Optou-se, porém, por sua instrumentalização, ou seja, pelo uso dos estudos e dos trabalhos psicanalíticos como ferramentas conceituais. Tais ferramentas mostram-se necessárias, não para tecer os nós, mas para melhor esclarecer certas peculiaridades que em cada nó se apresentam de forma espontânea.

2. HEGEL E A ARTE COMO MANIFESTAÇÃO DO ABSOLUTO E O CONCEITO DE ARTE E ARTISTA EM HEGEL

Como todo tema trabalhado por George W. F. Hegel, a arte não escapa do engendramento típico desse autor e de suas múltiplas abordagens. Hegel estudou o conceito de arte nas obras Fenomenologia do Espírito, Enciclopédias das Ciências Filosóficas III – Filosofia do Espírito (INWOOD, 1997, p. 52) e em Sistemas das Artes. Também nos escritos de estética, apesar de não abordar a arte de um modo direto, Hegel traz análises sobre o belo e sobre a beleza objetivamente, tratando esta como um produto do Espírito, [3] considerando-a mais bela do que a própria natureza (INWOOD, 1997, p. 52).

Optou-se, no presente estudo, por abordar o que Hegel expõe sobre a arte na Fenomenologia do Espírito, obra em que mostra, por meio da dialética entre as formas de arte (escultura, poesia, hino, esporte e literatura), como a “obra de arte espiritual” é a forma de arte mais elevada, uma vez que é aquela que melhor representa o espírito; é quando se nota que na “imperfeição do mundo esportivo [...] não há verdadeira satisfação” (KOJÈVE, 2014, p. 238). Então, a partir dessa insatisfação, nesse contexto, nasce a literatura.

Como já se disse, a primeira aproximação entre arte e filosofia se dá com o caminho oferecido por Hegel na Fenomenologia do Espírito. Em verdade, o engendramento proposto por Hegel é oriundo de uma ideia que este compartilha com Schelling e Fichte (INWOOD, 1997, p. 52). Hegel estava convencido de que o conjunto de determinações presentes em certas épocas determinava o surgimento de formas específicas de arte. Disso resulta que “um gênero de arte, embora ocorra em todos os períodos, é dominante num período e está associado a um determinado estilo” (INWOOD, 1997, p. 53). Quer dizer, Hegel não justifica o aparecimento de um estilo de arte por acaso, ele o faz através da manifestação do Espírito Absoluto. Em outras palavras, ele afirma que a estrutura da sociedade e da polis grega foi o que cedeu substrato para o surgimento da arte helênica.

Porém, Hegel nega, apesar de ter vivido na época de grandes artistas como Goethe, e de ter amizade íntima com Höederlin, a posição suprema da arte que Schelling, por exemplo, admitia (INWOOD, 1997, p. 53). Igualmente, alerta que “a arte em geral expressa o absoluto menos adequadamente do que a religião e a filosofia, uma vez que a intuição é um veículo inferior para a concepção e o pensamento” (INWOOD, 1997, p. 53).

Portanto, o conceito de Arte pode ser definido como aquela representação do absoluto que está condicionada por relações históricas e culturais. No entanto, não é a representação mais adequada; é superada pela religião e pela filosofia.

Mas como o conceito de Arte em Hegel desemboca na literatura? Na Fenomenologia do Espírito, o professor de Jena traça um percurso dialético, que vai da escultura (perpassando pela poesia, o hino e o esporte) até chegar à epopeia e à tragédia, para encontrar sua grande síntese na comédia (KOJÈVE, 2014, p. 238). Não cabe aqui explicar as minúcias do caminho fenomenológico, bastando apenas saber que “toda literatura cria um mundo. O mundo literário pagão (religioso) nasce com a epopeia, vive na tragédia e morre com a comédia” (KOJÈVE, 2014, p. 238). A literatura é, para Hegel, a chamada Obra de Arte Espiritual. Em outras palavras, ela é superior à Obra de Arte Abstrata (escultura) e à Obra de Arte Viva (esporte), pois faz uso da linguagem; e, na sua última forma de Obra de Arte Espiritual (literatura) a comédia, “é a realização do particular como particular” (KOJÈVE, 2014, p. 243).

Para se entender melhor o conceito de Arte, se faz necessário apresentar o conceito de artista adotado pelo velho filósofo. Hegel demonstra que artista é aquele que encarna o páthos e escolhe um lugar para despejar a sua dor. A obra emerge, então, como unidade entre o páthos como conteúdo e a consciência-de-si do sujeito (HEGEL, 2014, p. 464). Assim, o epicentro artístico surge de um sujeito que não trabalha (que não transforma a natureza) [não sabe trabalhar], mas que almeja reconhecimento. A tensão dialética entre inércia e reconhecimento leva ao mal-estar, ao desconforto do senhor frente ao belo trabalho do escravo. [4] Portanto, a arte é um misto de sofrimento e mal-estar, no qual o artista deposita seu sentimento e sua consciência para realizar a fuga do mundo e criar um mundo profano, ainda que mantenha as linhas gerais do mundo da realidade. A literatura kafkiana tem a ver com esse conceito hegeliano, pois reflete a essência de um homem desgastado e frustrado com sua vida, não apenas (ou talvez não no sentido) pessoal e profissional, mas com seu interior e exterior, seu universo íntimo e seu universo de relações com o mundo em si (relações do Espírito). Por isso, a abordagem do presente trabalho realiza esse recorte. [5]

3 FRANZ KAFKA: DA SUA LITERATURA AO CONCEITO KAFKIANO

Franz Kafka (1883-1924), um dos escritores mais lidos e comentados da literatura alemã (KAFKA, 2011, p. 7), figura entre os maiores escritores da literatura ocidental do século XX. Para além de convenções artísticas e psicológicas, Kafka foi capaz de expressar o que viveu por meio de um estilo próprio, correspondendo assim à mais alta exigência da Weltliteratur – a literatura do mundo goethiano (KAFKA, 2011, p. 13).

Cada momento histórico contém o seu próprio “passado puro”, afirma o filósofo Slavoj Zizek. Em verdade, Kafka foi um evento [conforme significado atribuído por Alain Badiou a essa palavra (BADIOU, 2006, p. 200-202)], um acontecimento que cria retroativamente suas próprias condições de existência. Nesse sentido, Zizek mostra a análise precisa feita por Borges sobre a relação de Kafka com seus múltiplos precursores: nos textos de cada precursor encontra-se a idiossincrasia de Kafka, mas se ele nada tivesse escrito, não a perceberíamos, ou melhor, ela não existiria; assim, Kafka cria seus próprios precursores, seu trabalho modifica a concepção do passado, como modificará a do futuro (ZIZEK, 2013a, p. 50).

Sobre a “literatura-em-si” de Kafka, ou seja, sobre seus elementos constitutivos próprios, destacam-se a relação entre ficção e realismo, o narrador e a metáfora. Primeiramente, sua ficção não deve ser entendida, como à primeira vista pode parecer, como algo sobrenatural ou místico. Segundo Theodor Adorno, “(...) se a arte de Kafka parece “metafísica”, a culpa não é dela, mas do universo de onde ela derivou” (KAFKA, 2011, p. 15). Quando Kafka, por exemplo, demonstra em seus textos de que formaos sujeitos usam, ou melhor, se relacionam com seus objetos dentro de tal universo literário, torna-se clara a relação de estranhamento que reside entre eles. Mas essa relação não se apresenta como um truque, e sim como um fenômeno encoberto da vida cotidiana. Os elementos estritamente ficcionais de Kafka contêm na verdade uma forte ligação com – e uma convicta posição perante – a concretude da realidade. Se a ficção quer permanecer fiel àsua herança realista – mais uma vez Adorno – e procurar dizer como realmente são as coisas, ela precisa renunciar a um tipo de realismo que, ao reproduzir apenas uma fachada, só contribui para a tarefa de enganar (KAFKA, 2011, p. 16). Em segundo lugar, a metáfora entendida como um instrumento constitutivo da linguagem é usada por Kafka exatamente nesse sentido. Seu interesse não recai sobre a metáfora em si, mas sobre seu uso, sobre seu efeito artístico e de conhecimento, que faz dela aquilo que exatamente é. Trata-se pois de um dispositivo básico da construção “enigmática” de Kafka. Seu narrador também assume um papel essencial, ele modela o mundo narrado, ele apresenta um mundo moderno e complexo, múltiplo em detalhes e fragmentado. É por meio desse narrador insciente, que não sabe nada, ou quase nada, que o leitor toma conhecimento concreto da alienação (ou falsa consciência) das coisas, pois a única coisa que lhe é apresentada de forma clara é propriamente essa alienação que precisa ser decifrada (KAFKA, 2011, p. 18).

Em contrapartida, é a “literatura-para-com-o-outro” de Kafka, ou seja, sua transmissão e recepção, que se apresenta como ponto chave para entender a complexidade de sua obra. Onde está, no leitor, o ponto de impacto dos escritos de Kafka? Precisamente no incômodo, na angústia, na desorientação, na opressão, na resignação, no horror que sua leitura causa. Mas quais características possibilitam, nesse processo, a transmissão dessa subjetividade em seu verdadeiro sentido? Por uma análise material, Kafka executa sua tarefade forma dialética, pois apresenta situações as mais absurdas de maneira totalmente aceitável; a anormalidade é aceita como a mais pura normalidade, o incomum, o estranho, o bizarro e o sem sentido recebem o mesmo tratamento que qualquer outro pequeno acontecimento da vida cotidiana receberia. Por uma análise ideal, com sua obra de arte, o artista Franz Kafka consegue transmitir um conjunto muito particular, um complexo muito subjetivo, suas visões, reflexões e inquietudes acerca de vários aspectos da vida. O leitor não recebe de Kafka respostas, muito pelo contrário, recebe problemas, seus problemas, não apenas em um sentido particular de sua vida, mas no sentido dos enfrentamentos de seu espírito subjetivo. Além disso, Kafka consegue atingir tão alto grau de manifestação artística que objetiva seu próprio páthos. Qualquer leitor comprometido, aquele que realmente mergulha nos textos de Kafka, descobre-se em situação desconfortável: não é ele quem adentra o interior da literatura kafkiana; a literatura kafkiana é que adentra o interior de seu ser.

A literatura de Franz Kafka, com seus elementos “em-si” e “para-com o-outro”, e vista na totalidade de sua obra, atinge o máximo da capacidade artística de manifestação do absoluto, torna-se “em-si” e “para-si”, precisamente quando cria o conceito de “kafkiano”. É apenas com a leitura da obra de Franz Kafka que o conceito de kafkiano pode ser plenamente alcançado pelo sujeito; e é precisamente quando alcançado que passa a corresponder tanto a uma visão do passado como a uma visão do futuro. Em outras palavras, de forma dialética, o sujeito que apreende o conceito kafkiano pode aplicá-lo a qualquer objeto, o qual, se condizente ao próprio conceito, não apenas se torna kafkiano, mas retroativamente já o era. Afirma-se, por exemplo, que: “O Direito Penal é kafkiano, ou o processo penal é kafkiano, ou o sistema prisional é kafkiano, etc.”.

4 AS PUNIÇOES DE FRANZ KAFKA

Sem perder de vista a totalidade da obra literária de Kafka, um recorte foi necessário para a análise que se pretende com este artigo; tal recorte se dará sobre três contos específicos do escritor, que serão tratados como um mesmo livro, pois “em 1915, Na Colônia penal devia ter sido publicada com O Veredicto e A Metamorfose num único volume sob o título Punições” (KAFKA, 2011, p. 61).

O Veredicto é um pequeno conto que começa apresentando o melhor amigo do protagonista, Georg Bendemman, sua vida solitária e infeliz na Rússia e sua relação com esse amigo [6] , a qual se dá apenas por correspondência. Em seguida é apresentada a relação de Georg com sua noiva, e algumas poucas características da moça, em diálogos. O conflito interno de Georg Bendemman, personagem principal da obra, se inicia com uma dúvida sobre escrever ou não sobre seu noivado a seu amigo, com receio de que tal notícia pudesse afetar seu ânimo negativamente. Quando Georg decide finalmente por lhe escrever, vai à busca de seu pai para contar sobre a decisão. O pai de Georg vive com seu filho na mesma casa, porém passa os dias reclusos em seu quarto, após a morte da esposa. Toda grande problemática da narrativa se acentua de maneira radical com a conversa dos dois. Georg conclui que seu pai, de idade avançada, tem vivido sem ter atendidas suas necessidades básicas, de modo mesmo negligente. O embate entre pai e filho se dá de forma feroz, mas apenas na esfera psicológica, num diálogo recheado de indignações, ironias, acusações, arrependimentos e remorsos. Por fim, o pai baixa sua sentença: “eu o condeno à morte por afogamento!” (KAFKA, 2011, p. 42). Georg prontamente dirige-se à ponte e afirma, em voz baixa: “Queridos pais, eu sempre os amei” e se deixa cair.

A Metamorfose, célebre novela de Kafka, começa assim: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua casa metamorfoseado num inseto monstruoso” (KAFKA, 2011, p. 226) com o cediço e famoso desfecho.

Na Colônia penal, longo e chocante conto, narra as experiências vividas pelo “explorador” em uma colônia. O texto começa com o “oficial” apresentando a “máquina”, o instrumento de punição do local, que se encontra no meio de um vale, e explicando detalhadamente suas partes e seu procedimentoao explorador. A máquina é composta por três elementos: 1) Desenhador: onde é inserido o desenho, o texto da norma infringida; 2) Rastelo: mecanismo dentado que inscreve o desenho nas costas do apenado; e, 3) Cama: de algodão, com correntes para braços e pernas e uma mordaça; na “cama” o condenado deita-se de bruços. O procedimento se resume em: o condenado deita nu sobre a cama, são atados seus braços e pernas, e sua boca posicionada frente à mordaça; coloca-se no desenhador o plano do desenho, que contém a norma infringida escrita em arabesco quase indecifrável; o rastelo desce até ficar em contato com as costas do apenado; em movimentos de vibração, começa a seguir o desenho, inscrevendo-o na carne; o sangue escorre e desce por caneletas, caindo em um poço próximo. O processo torturante dura 12 horas e é exatamente na sexta hora, afirma o “oficial”, que ocorre a “iluminação”: é quando o apenado finalmente consegue descobrir o que está sendo inscrito em seu corpo, pelo que foi acusado, porque foi condenado e por qual motivo está sofrendo punição que termina com sua morte. O “oficial” defende a eficácia do método, explica que ele mesmo é acusação, defesa, e juiz do réu (que só toma conta do que precisamente desrespeitou no meio do procedimento de punição).( [7] ) Nas falas do “oficial” encontra-se alusões ao “antigo comandante” da colônia (criador da máquina), nostalgia do tempo em que o procedimento era acompanhado com grande interesse pelo público, reclamações sobre o “novo comandante” (que se mostrou contrário ao uso da máquina) e o pedido para que o “explorador” intervenha a favor do método punitivo na reunião com os altos funcionários da administração. Porém, o “explorador” se nega; e afirma ser contrário à barbárie. Eis o clímax: frente à resposta, o “oficial” mostra uma inscrição dada a ele por seu antigo comandante: “Seja justo”, coloca o desenho na máquina, tira suas roupas, deita-se e liga o aparelho. Porém, logo no início do procedimento, a máquina entra em colapso, suas peças disparam pelos ares, e a agulha atravessa o corpo do “oficial”. Nesse ato, o explorador viu o rosto do cadáver: “não se descobria nele nenhum sinal da prometida redenção; o que todos os outros haviam encontrado na máquina, o oficial não encontrou” (KAFKA, 2011, p. 96).

5 HEGEL COMO LEITOR DE KAFKA, KAFKA COMO LEITOR DE HEGEL

A essência do conceito que se pretende demonstrar neste artigo pode ser ilustrada pela figura de Schindler, do filme de Spielberg.( [8] )Nesse caso, o protagonista é tomado por um páthos que, além de ser insuficiente para retratar um evento que realmente ocorreu, é insuficiente para se mostrar como uma representação do real. Em outras palavras, o que se demonstra no filme é uma tragédia, mas não a do povo judeu; a do próprio Schindler, um intelectual que encarna o mal-estar do senhor hegeliano. O senhor é aquele que não trabalha [diferente do escravo], mas que também não luta [assim como o escravo]. Schindler, porém, não representa um senhor qualquer. Ele é o senhor burguês (KOJÈVE, 2014, p. 241), que “salva” os judeus usando-os como escravos em suas fábricas. Afinal, “o que a tragédia revela? Que, em sua ação de intuito universalista, o senhor age de fato como particular” (KOJÈVE, 2014, p. 242). A incorporação do sentimento trágico não se realizou. É dessa hipocrisia do representar trágico do senhor que a tragédia tende a desaparecer como gênero literário (KOJÈVE, 2014, p. 242).

Assim, faz todo sentido o que afirma Zizek: certo “horror que existe é tão profundo que não pode mais ser ‘sublimado’ em dignidade trágica, e por essa razão só é possível abordá-lo por uma estranha duplicação/imitação da própria paródia” (ZIZEK, 2013b, p. 76). Portanto, para representar a encarnação do páthos, algo diferente da tragédia tem que surgir. Algo que seja profano como a comédia (KOJÈVE, 2014, p. 242-243), contudo mais ridículo. E é na comicidade obscena do horror para além da tragédia que a qualidade kafkiana da risada estranha irrompe. Em outras palavras, trata-se de compreender a tragédia, lida aqui como comédia; haja vista que qualquer representação do universo jurídico e do Direito se identifica, de forma sobreposta, com a tragédia (SBIZERA, 2017, p. 243), isto é, uma expressão tragicômica.

6 O INCONSCIENTE COMO JULGADOR: SUICÍDIO OU MATAR-A-SI

Como já foi elucidado, no conto O Veredicto, Kafka apresenta uma tensa relação entre pai e filho. Além de essa relação ser, ao menos para Freud, uma das muitas causas de distúrbios patológicos, ela reflete também a relação de autoridade e do “ser-através-do-outro”. Afinal, o que Kafka nos mostra com o pai que [ordena] condena o filho à morte por afogamento?

Começando pelos elementos constitutivos do subjetivo de Georg: o amor pela noiva e o [suposto] amor repentino pelo pai. Não é raro, assim como Freud mostrou, em casos de neurose obsessiva, que a relação com o pai na infância seja condição para um recalque futuro. Então, aqui, vamos engendrar a relação apresentada por Kafka a partir de um caso de neurose obsessiva estudada por Freud em 1909, que ficou conhecido como “O homem dos ratos”.( [9] ) Parafraseando Freud, pode-se dizer que: se o pai, no Veredicto de Franz Kafka, encarna o inconsciente do filho, a decepção é quase certa. Uma análise do impulso suicida do filho deixará isso claro. Antes, é necessário entender como o desejo súbito de cuidar do velho pai e o medo de seu falecimento corresponde ao antigo desejo recalcado da morte do pai.

Assim, Freud explicou ao seu paciente que temia o falecimento paterno: “digo-lhe, esse medo corresponde a um desejo antigo, agora reprimido, de modo que devemos supor justamente o contrário do que ele assevera. [...] o inconsciente seria o exato oposto do consciente” (FREUD, 2013, p. 40). Ora, se o paciente relacionava tudo com a morte do pai (o desejo de ver mulheres nuas, o pagamento de uma pequena quantia, o castigo dos ratos exposto pelo tenente, etc.) e isso contribuía para seu medo, o real desejo recalcado era a morte do pai. Justamente por isso, não raramente, ele pensava: “se meu pai morresse eu teria dinheiro o suficiente para esposar minha amada” (FREUD, 2013, p. 13-113). Esses são momentos em que impulsos vindos do inconsciente se tornam conscientes. Assim ocorre na relação entre pai e filho na obra de Kafka: o filho deixara o pai à deriva, suas roupas íntimas sujas, não o visitava com frequência, pensava em se casar e abandoná-lo. Quando o filho percebe isso, não o faz por si, mas através da “atividade-do-outro”, pois é o pai que se mostra póstumo em vida. Assim, o amor súbito surge como forma de recalcar o ódio e o desejo de morte do pai. É curioso como, mesmo percebendo o estado de apodrecimento simbólico pelo qual o pai estava passando, o filho, repentinamente, volta a desejar a morte do pai.

O momento de encarnação do inconsciente se dá quando o pai condena o filho à morte por afogamento. Contudo, se assim o for, não foi o pai quem desejou a morte do filho; inversamente, foi o filho quem desejou sua própria morte por desejar a morte de seu pai. É como Freud demonstra: o filho deseja a morte do pai. Caso o filho cometa parricídio, vai desejar sua morte logo em seguida. O desejo obsessivo gera um ataque de fúria inconsciente e, quando todo o processo chega à consciência, sendo acompanhado pelo mais veemente afeto, a ordem estabelecida é a inversa: primeiro a punição por desejar a morte do pai (suicídio), depois a menção do desejo que foi causa da condenação (FREUD, 2013, p. 48-49). Portanto, o filho é condenado pelo seu próprio Eu a “matar-a-si” como forma de punição ao desejo recalcado. Com esse ato, o filho reconhece a merecida pena de morte. Mas como essa relação, descaradamente interpessoal, é projetada no Direito penal? Aqui, precisamos lembrar-nos de Hegel. O impulso do suicídio, por desejar a morte do pai, não é exatamente o que Hegel concebia quando afirmava que o criminoso [deseja] quer a pena por entendê-la como justa?

Quando Hegel analisa o crime, o próprio criminoso faz parte da reafirmação do Direito como sistema da Liberdade na História. A ideia aqui é usar da tensão dialética subjetiva-objetiva para que se realize a encarnação do universal [10] . Isto é, o criminoso que deseja a pena, por entender suas ações como conflitantes com a Liberdade racional, é um sujeito consciente de si. Daí a conformidade com Freud, ao dizer que quando o processo de desejar a morte do pai e o suicídio chega à consciência, a ordem é invertida. Assim, o criminoso quer a pena, pois entende que sua vontade nada representa perante a Liberdade, e toda espécie de pena é o reenquadramento no Direito. Entretanto, esse desejo já não está viciado pela própria ordem simbólica, aqui representada pelo Direito que encarna a Liberdade sistêmica na História? E, não há ainda um sublime desejo de manter a ordem simbólica? Quer dizer: o criminoso não deseja a pena apenas como forma de ter sua vontade enquadrada no Direito, mas a deseja além, para manter o Direito. Então, o criminoso deseja dentro da ordem simbólica, sua própria manutenção, ainda que de forma predeterminada (DAVID; SALOMÃO NETO, 2017, p. 120-137).

Indo além, não seria isso (o inconsciente julgador) que o juiz encarna no momento da sentença? O juiz age como um sujeito que supostamente sabe o segredo do réu, tentando fazer com que esse se desmascare para si próprio, projetando o sentimento de culpa ao consciente. Em uma relação analista-paciente, aquele tem de evitar a armadilha de ser o Outro final, aquele que vai responder o que realmente se deseja (ZIZEK, 2010, p. 52). Porém, o prazer do juiz é dizer ao réu o que ele realmente fez, o que ele realmente é, e o que ele realmente deseja (DAVID, SALOMÃO NETO, 2016, p. 1-17).

7 GREGOR E SUA METAMOFORSE: DA PASSAGEM DO EU AO VAZIO

Como já explicado, no texto A Metamorfose há uma espécie de guinada do protagonista. Ele passa por uma transformação radical. Em uma leitura superficial da novela, pode-se acreditar que essa mudança é apenas corpórea ou comportamental. Mas em verdade, é para além disso, uma mudança no âmago de viver em uma estrutura simbólica. Kafka faz questão de ser literal ao afirmar que, antes da metamorfose, Gregor trabalhava para sustentar sua família, se comportava normalmente, era um ser humano. Basicamente, depois de sua transformação, Gregor tem sua humanidade negada a partir-do-outro, quer dizer, a mudança acontece apenas com ele, a realidade continua sendo a mesma, nada mudou na estrutura da ordem simbólica. Entretanto, a verdadeira mudança ocorre por Gregor tornar-se um sujeito a-simbólico praticamente, como se a linguagem nunca lhe tivesse sido apresentada. Eis o grande triunfo do metamorfoseado: ser um sujeito que, apesar de viver em uma ordem simbólica, nega essa existência. Com isso, explica-se a súbita falta de entendimento no comportamento de Gregor após sua transformação. Os outros continuaram a tentar compreendê-lo por e através da ordem simbólica, contudo, ele já não mais se adequava a ela.

O Eu de Gregor já não podia ser visto como tal. Pode-se dizer que o Gregor metamorfoseado sequer passa por uma dialética de reconhecimento com sua família. Como lembra Hegel, se o reconhecimento exige uma relação do eu com os outros (de uma consciência de si com outra consciência de si) e, no entanto, o papel de outro é negado a Gregor (e com isso sua humanidade), sua família pode (e realmente tenta) acabar com sua existência a-simbólica.

Portanto, Gregor é, mas não é humano, pois a simbologia de humanidade lhe é negada (como há muito o sistema penal faz com os detentos). Todavia, o próprio Gregor nega a existência da ordem simbólica de forma radical: para de se alimentar até morrer.( [11] ) Assim, o ato de Gregor de negar a ordem simbólica reflete no ato de negarem-lhe humanidade. Mas não é exatamente isso que acontece com os presidiários? Não é o fato de suas ações negarem a ordem simbólica, aqui representada pelo Direito Penal, que lhe é negada a humanidade?( [12] ) Quando o criminoso se comporta como se a ordem simbólica não existisse, as pessoas e a própria estrutura dessa ordem simbólica negam-lhe a humanidade, pois essa não passa de uma mera insígnia. Resta aqui uma pergunta: o que é o Eu sem humanidade? A resposta, Kafka nos ofereceu simplesmente com um nome: Gregor Samsa. É exatamente isso que ele, o inseto monstruoso, representa: a indiferença frente à “humanidade-do-outro”.

8 A TÍTULO CONCLUSIVO: NA COLÔNIA PENAL E NA ORDEM SIMBÓLICA

Na Colônia penal expressa a ideia kafkiana de Estado, com estrutura burocratizada, dois modelos de líderes e uma estrutura social. Na figura do explorador introduz-se o Outro. Quanto à máquina, qual o seu significado e o que ela representa? Numa análise superficial, pode parecer estranho o papel de um objeto, ou seja, como um objeto pode transcender, em significado, para além da condição de coisa. A resposta é simples: a colônia penal está estruturada com base na ordem simbólica e em insígnias de titulação. Isso quer dizer que há um traço, uma espécie de marca que representa os sujeitos (ZIZEK, 2010, p. 46). Exatamente por esse motivo, tudo nesse conto de Kafka demonstra como tal ordem simbólica obtém seu gozo: seja no saudosismo do “oficial” para com o “antigo comandante”, na iluminação que a máquina permite os criminosos alcançarem ou, ainda, na indireta relação que o “novo comandante” tem com a máquina. Tudo isso representa como a estrutura simbólica influencia o cotidiano dos personagens. Contudo, a passagem mais angustiante e peculiar é o ato de o operador da máquina se submeter à suposta “iluminação”. Kafka faz questão de relatar que o processo de iluminação realizado pela máquina é muito lento e extremamente doloroso, como se antes do gozo da “iluminação” fosse necessária redenção através da tortura (a redenção após a pena corpórea, tal como uma prisão do próprio Eu e a libertação pelo sofrimento; ou simplesmente o mecanismo como próprio presídio do Eu). Entretanto, quando o próprio operador tenta experimentar tal processo, a máquina entra em colapso (devido à falta de cuidados, já que o “novo comandante” não arcava mais com sua manutenção) e o processo acaba por matá-lo rapidamente.

Todavia, o real significado da morte do operador e da falha da máquina em gerar “iluminação” expressa a inexistência do grande Outro. Como a ordem simbólica funciona como um ideal pelo qual as pessoas dariam a vida (ZIZEK, 2010, p. 17), quando o sacrifício se consuma se percebe que há ordem simbólica, mas que ela não existe. O “oficial” tinha fé no grande Outro, representando a si mesmo apenas enquanto o era dentro da ordem simbólica. Não seria assim, precisamente, no que se refere aos aplicadores do Direito Penal? Estes encarnam não só o operador como também o “novo comandante” e também aqueles que secretamente jubilam com o procedimento da máquina (a comicidade da tragédia do Direito). Os “novos comandantes” são os críticos pertencentes ao campo da “crítica a-crítica”, que não apoiam o sistema penal como um todo, apesar de não cederem a novos rumos, nem ao planejamento para sua reestruturação (eles estão esperando “a máquina quebrar”). Os “operadores da máquina” são poucos e refletem aqueles defensores do discurso pelo qual o sistema penal faz ressurgir a insígnia humana no, até então, mero condenado. Os mais preocupantes, e que realmente contribuem para a perduração da máquina, são aqueles que secretamente acreditam no seu funcionamento. Esses adotam discursos defensores das garantias do condenado, mas apesar disso são instrumentos da jouissance do grande Outro, pois intimamente ainda agem como se o grande Outro existisse. Nessa ótica, a única forma de contato (ainda que superficial) com a inexistência do grande Outro é a submissão a seu instrumento predileto de gozo. Apesar de contraditório, aquele que sacrifica sua vida pela ordem simbólica nota, enfim, que ela não existe. Do mesmo modo, aquele que experimenta a realidade do cárcere, na situação de condenado, sabe que a estrutura simbólica( [13] ) básica da pena (seja redenção, ressocialização, restruturação do sistema do Direito, etc.) em verdade não existe. Em outras palavras, a pena não passa da expressão de dilaceração do “Eu”.

REFERÊNCIAS

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Décio Franco David
Doutorando em Ciência Jurídica pela Universidade Estadual do Norte do Paraná.
Mestre em Direito Penal pela Universidade de São Paulo.
Mestre em Ciência Jurídica pela Universidade do Norte do Paraná.
Professor de Direito Penal da FAE Centro Universitário e da Faculdade de Educação Superior do Paraná (FESPPR).

Antonio Salomão Neto
Bacharel em Direito pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG).

Fernando Augusto Micaliski
Bacharel em Direito pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG).

[1] A própria concepção de um sistema heteropoiético como base de um Direito adequado ao Estado Democrático necessita de incursões como a mencionada neste trabalho. Sobre o assunto, FERRAJOLI, 2010, p. 746 e ss. [(uma visão monopolita dos instrumentos jurídicos resulta em um vicioso ciclo de pensar o sistema como algo fechado, conforme se verificam nas críticas pontuais de Tomás Salvador Vives Antón (2011, p. 457-459)].

[2] Na perspectiva crítica de raciocínio no Direito, é sempre necessário repensar no mínimo quatro categorias, conforme defende Luiz Fernando Coelho (2003, p. 111-158): sociedade, ideologia, alienação e práxis.

[3] O conceito de Espírito para Hegel é a “substância e a essência universal, igual a si mesma e permanente: o inabalável e irredutível fundamento e ponto de partida do agir de todos, seu fim e sua meta, como [também] o Em-si pensado de toda a consciência-de-si. Essa substância é igualmente a obra universal que, mediante o agir de todos e de cada um, se engendra como sua unidade e igualdade, pois ela é o ser-para-si, o Si, o agir”. (...) “O espírito é a vida ética de um povo, enquanto é a verdade imediata: o indivíduo que é um mundo. O espírito deve avançar até a consciência do que ele é imediatamente; deve suprassumir a bela vida ética, e atingir, através de uma série de figuras, o saber de si mesmo. São figuras, porém, que diferem das anteriores por serem os espíritos reais, efetividades propriamente ditas; e [serem] em vez de figuras apenas da consciência, figuras de um mundo”. (HEGEL, 2014, p. 299-300).

[4] “Mas por que uma religião da arte? O senhor só é reconhecido como tal por causa da escravidão. O que diferencia o senhor do escravo é o lazer. Não só o senhor não pode trabalhar, mas também não deve trabalhar. Deve, no entanto, fazer alguma coisa: as artes. (Ele trabalha sem trabalhar: trabalhador intelectual.) Deve não apenas do ponto de vista moral (Aristóteles), pois não pode fazer de outro modo: ele não sabe trabalhar.” (KOJÈVE, 2014, p.230).

[5] Essa correlação também é indicada por Safatle na apresentação da obra As piadas de Zizek, p. 9.

[6] Ressalta-se que em nenhum momento Kafka esclarece quem é o sujeito, preservando-se, portanto, seu cinismo peculiar.

[7] É perceptível a comparação do procedimento descrito com a hipótese de Franco Cordero. Afinal, o procedimento processual e punitivo descrito na obra de Kafka nada mais é que um “quadro paranoico” (CORDERO, 1986, p. 51). A constatação de Cordero é a de que o magistrado cria uma hipótese sobre a qual ele busca, ao longo da instrução, apenas fatos ou significantes confirmadores da acusação, dispensando qualquer elemento diverso. O mesmo raciocínio está presente em CORDERO, 2003, p. 25. Na psicanálise de Freud, encontramos passagem semelhante quando ele trata de afastar o sofrimento da realidade: “Se já neste procedimento é nítida a intenção de tornar-se independente do mundo exterior, buscando suas satisfações em processos internos, psíquicos, as mesmas características surgem mais fortemente no próximo. Nele o vínculo com a realidade é ainda mais frouxo, a satisfação é obtida de ilusões que a pessoa reconhece como tais, sem que a discrepância entre elas e a realidade lhe perturbe a fruição. O âmbito de que se originam tais ilusões é aquele da vida da fantasia; quando ocorreu o desenvolvimento do sentida da realidade e ficou destinado à satisfação de desejos dificilmente concretizáveis. Entre essas satisfações pela fantasia se destaca a fruição de obras de arte, que por intermédio do artista torna acessível também aos que não são eles mesmos criadores. Quem é receptivo à influência da arte nunca a estima demasiadamente como fonte de prazer e consolo para a vida. Mas a suave narcose em que nos induz a arte não consegue produzir mais que um passageiro alheamento às durezas da vida, não sendo forte o bastante para fazer esquecer a miséria real. Mais energético e mais radical é um outro procedimento, que enxerga na realidade o único inimigo, a fonte de todo sofrimento, com a qual é impossível viver e com a qual, portanto, devem0se romper todos os laços, para ser feliz em algum sentido. O eremita dá as costas a este mundo, nada quer saber dele. Mas pode-se fazer mais, pode-se tentar refazê-lo, construir outro em seu lugar, no qual os aspectos mais intoleráveis sejam eliminados e substituídos por outros conformes aos próprios desejos. O indivíduo que, em desesperada revolta, encetar este caminho para a felicidade, normalmente nada alcançará; a realidade é forte demais para ele. Torna-se um louco, que em geral não encontra quem o ajude na execução de seu delírio. Mas diz-se que cada um de nós, em algum ponto, age de modo semelhante ao paranoico, corrigindo algum traço inaceitável de mundo de acordo com o seu desejo e inscrevendo esse delírio na realidade. É de particular importância o caso em que grande número de pessoas empreende conjuntamente a tentativa de assegurar a felicidade e proteger-se do sofrimento através de uma delirante modificação da realidade” (FREUD, 2010, p. 37-38).

[8] A lista de Schindler. Direção: Steven Spielberg. Produção: Steven Spielberg; Gerald R. Molen; Branko Lustig. Produtora: Amblin Entertainment, 1993.

[9] Resumidamente, Freud apresenta, nesse caso, um sujeito que sofre com ideias obsessivas, para quem tudo está relacionado com a figura do pai e de crianças, representando sua infância. Freud esclarece o caso analisando desde o impulso sexual infantil reprimido pelo pai até como o neurótico relacionou a palavra rato ao fato de seu pai ser viciado em jogos de azar.

[10] Conforme bem explicado na obra Fenomenologia do Espírito, no capítulo “A religião”, mais precisamente no subcapítulo “A religião manifesta”; no qual a própria substância universal ou o conceito de Deus encarna em um Dasein peculiar, isto é, um Deus encarnado (Jesus).

[11] Basta lembrar o que Zizek diz sobre Claude Lévi-Strauss. Para este, “o modo de preparação dos alimentos (cru, assado, cozido) funcionam como triângulo semiótico: nós os usamos para simbolizar [grifo nosso] a oposição básica entre a natureza (‘cru’) e a cultura (‘assado’), bem como mediação entre dois opostos (no procedimento do cozimento)”. Então, o ato de alimentação é completado por um significante e assim encontra-se em uma ordem simbólica (ZIZEK, 2010, p. 25-26).

[12] Sobre as precárias situações das cadeias públicas e penitenciárias, é válida a menção a dois casos de interdição no Estado do Paraná: TJPR, 5ª C.Criminal, MS 814172-6,  Ponta Grossa, Rel.: Jorge Wagih Massad, J. 02.02.2012; TJPR , 5ª C.Criminal, MS 1173255-1, Foz do Iguaçu, Rel.:Jorge Wagih Massad, J. 27.03.2014.

[13] Em sentido teórico.


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