REVISTA LIBERDADES

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Resenha de Filme
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“Te doy mis ojos”: o que veem as mulheres quando o direito as olha
Camila Cardoso de Mello Prando

 “Te doy mis ojos”[1] é uma obra cinematográfica que constrói uma narrativa complexa e atenta em torno da relação atravessada pela violência doméstica vivida por Antonio e Pilar. O fim da relação ocorre no momento de máxima desalienação de Pilar, quando ela se reapropria do seu olhar e dali segue outro caminho.

Pilar repete para sua irmã, que a acolhe no momento final da separação: “Preciso me enxergar. Não sei quem sou. Há tanto tempo não me olho. Não consigo explicar.”

Quando Pilar reivindica seus olhos e seu olhar e, ao mesmo tempo, adquire a capacidade de dar nome ao que sente, desfaz-se a cena repetida da mulher caída na relação violenta. Seu caminho até ali é contado no filme através dos seus encontros com algumas obras de arte – pinturas com as quais ela trava um profundo processo de reconhecimento de si e de seus enigmas. O gozo da cena da mulher assujeitada e vítima encontra, pouco a pouco, suporte no imaginário constituído pelas pinturas com as quais Pilar se depara. Esses encontros fazem com que a personagem consiga emergir e se deslocar, e através deles ela se torna capaz de dar nome àquelas cenas de violência – o medo é o nome que ela pronuncia e elabora no seu longo percurso. É quando o medo se transmuta em palavra que ela se libera para ser outras mulheres.

Qual o caminho que ela percorre até aquele momento final em que a personagem abandona seu lugar em uma relação atravessada pela violência? Caminhando junto à narrativa encontro pistas e novas problematizações para as questões relativas às (im)possibilidades de intervenção do direito no casos de violência doméstica contra a mulher. A pergunta – provocada pela obra – que proponho ao fim do trajeto do Pilar é: “o que veem as mulheres quando o direito as olha?”.

1. Os três atos (ou os três quadros)

Pilar está casada há nove anos com Antonio, que externa seu ciúmes e possessividade por meio de agressões físicas e ameaças. Na primeira cena do filme Pilar acorda seu filho Juan e foge, sentindo tremores, rumo à casa de Ana, sua irmã. Quando chega lá é acolhida e não consegue falar sobre que está se passando com ela, apenas pede para Ana ir buscar algumas coisas suas e do filho em sua casa para que eles pudessem ficar alguns dias em companhia da irmã. Pilar é uma mulher aterrorizada pelo medo de ser aniquilada pelo marido.

Ana propõe que a irmã arrume um emprego e consegue que ela seja uma vendedora de bilhetes em uma igreja-museu em São Tomé, Espanha. Na igreja, em um espaço em que várias obras de arte são expostas à visitação, Pilar inicia sua trajetória de visitar a si por meio do olhar que dedica às pinturas. São as imagens enquadradas nas pinturas que mobilizarão em Pilar o seu lugar no mundo. O olhar de Pilar é cindido em dois quando uma das imagens do museu a captura e abre nela um reconhecimento momentâneo e intransferível do seu desejo. Dessa fissura ela consegue fazer emergir sua subjetividade e se movimentar. A imagem que a captura é da ordem da contingência, onde Pilar consegue encontrar algo a respeito de sua verdade.

A imagem faz as vezes do discurso analítico no processo de encontro de alguma verdade, mesmo que barrada pelo gozo.

Diz Lacan:[2]

“A economia do gozo, taí o que ainda não está perto da ponta dos nossos dedos. Haveria um pequeno interesse em que chegássemos lá. O que podemos ver sobre isto, a partir do discurso analítico, é que, talvez, tenhamos uma chancezinha de encontrar alguma coisa a respeito por vias essencialmente contingentes”.

O que é da ordem da contingência e do acaso é o lugar em que se “pára de não se escrever”. O que não se escreve é toda a verdade, barrada pelo gozo, sustentado pela causa do desejo. Pelo acaso e somente pelo acaso é que, uma vez ou outra, esbarramos em alguma verdade que, em algum momento, “pára de não se escrever”. Alguma verdade é apenas alguma verdade de Pilar, aprendida por ela a um custo que sempre parte do zero e que não pode ser partilhada. Apenas serve para ela e, em seguida, se perde. Mas ela já não está mais no mesmo lugar.

A obra de arte, objeto do ver e do olhar de Pilar, pode ser entendida como aquela que está estruturada como limiar, que “não é senão a abertura que carrega dentro de si ‘a ferida aberta de seu coração’.”[3]

Assim diz Didi-Huberman:[4]

Como se fosse preciso um arquiteto ou um escultor para dar forma a nossas feridas íntimas. Para dar, à cisão que nos olha no que vemos, uma espécie de geometria fundamental. (...) E se falo de uma geometria fundamental, é porque o simples quadro de porta parece justamente funcionar aqui (...). como o suporte visível de uma instância bem mais geral, a que Husserl denominava, ao interrogar a origem da geometria, uma ‘formação de sentido”.

A imagem funciona para Pilar como o suporte do ver a partir das cisões que ela porta dentro de sua geometria fundamental. Com as pinturas ela vai aos poucos enquadrando em seu olhar aquilo que porta dentro – aquilo que carrega na pele – e se ressignificando. As imagens daquelas obras são o suporte do olhar de Pilar rumo a si num exercício constante de luto e desejo.

O que vê Pilar quando as obras de arte a olham?

1.1 La dolorosa: a mulher que sofre

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O primeiro encontro de Pilar com uma imagem que opera algo nela se dá em sua visita à Igreja em São Tomé, para onde segue para conversar com Lola e conseguir um trabalho como vendedora da bilheteria do Museu. Sua irmã a esperava lá enquanto trabalhava em uma restauração.

Pilar percorre com os olhos as várias pinturas expostas e se detém absorta diante da imagem de Morales, “La dolorosa”:[5] o retrato de Nossa Senhora de mãos cruzadas e olhos aflitivos, signos místicos de sofrimento e compadecimento. Ali a imagem está estruturada como limiar, tocando a abertura na carne de Pilar, a abertura que carrega dentro de si.

O retrato ainda guarda outra identificação com a personagem do filme. O nome dado à Virgem Maria por sua aparição no início do cristianismo na Espanha era Nossa Senhora de Pilar. Seus nomes coincidiam e talvez a Pilar contemporânea tenha encontrado na representação de sua homônima a resignação e a dor que carregava dentro de si, entendidas talvez como seu destino.

Naquele momento Pilar havia recém-saído de casa amedrontada pela fúria do marido e começava a dar seus primeiros passos para se deslocar daquele lugar. Ela ainda não havia criado palavras para dar nome ao que sentia. Ela foi escolhida pela pintura de El Morales e, embora absorta e tocada por aquela imagem, seus olhos interrogavam o que de si havia ali. A imagem parecia justo cumprir uma economia nomeada por Didi-Huberman:[6] “tal seria (...) a imagem, nessa economia: guardiã de um túmulo (guardiã do recalque) e de sua abertura mesma (autorizando o retorno luminoso do recalcado). Petrificação e atração ao mesmo tempo.

Foi sua irmã quem tentou despertar um saber que havia em Pilar ao dizer referindo-se à imagem de Nossa Senhora: “Ela acaba de perceber que deixou os sapatos em casa”. Pois foi assim que Pilar havia chegado à casa de Ana na madrugada: com seu filho e sem os seus calçados. Amedrontada, a única coisa que Pilar naquele momento soube dizer à irmã é que ela estava tão perdida que sequer havia colocado os sapatos.

1.2 Danae: a mulher trancafiada e a mulher desejante

Depois de terminar seu contrato temporário como vendedora de bilhetes para a entrada do Museu, já reconciliada com Antonio, Pilar é convidada a fazer um curso para orientar visitas guiadas aos museus. Nesse curso ela precisava escolher algumas obras para expô-las a um público selecionado. Sua primeira obra escolhida foi “Danae recebiendo la lluvia de oro” de Tiziano, do século XVI.[7]

Segundo a mitologia, Danae foi encerrada em uma torre por seu pai, o rei de Argos, desde que ele soube por um oráculo que seu neto, futuro filho de Danae, iria matá-lo. No entanto, Zeus,[8] apaixonado, transformou-se em uma chuva de ouro, entrou no quarto de Danae e a fecundou.

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Pelo fato da pintura de Tiziano ter sido considerada escandalosa à época, durante a exposição guiada Pilar conta ao público quem foram os donos daquela obra e como se relacionaram com ela:

Pilar: Alguns de seus donos queriam Danae muito perto, como Júpiter. Mas outros foram como o seu pai, trancando-a para que ninguém a visse. Um rei que pensou inclusive em queimar o quadro. Mas não conseguiu, e aqui está, para todos verem.[9]

Pilar maneja dois lugares possíveis para a mulher da pintura, seja em sua origem mítica, seja em seu destino de quadro. De um lado a mulher que deveria estar fechada a chaves para que ninguém a visse ou tivesse acesso a ela: em uma imagem representativa de seu lugar com Antonio, que não suportava a excitação em vê-la exposta aos olhos dos outros. De outro a mulher desejada por Júpiter, para quem Danae se entrega desejante. Na sua narrativa Pilar discorre sobre um belo desfecho: “ninguém teve o poder de trancafiar Danae, e hoje ela está aqui para todos verem.”

Pilar segue adiante em uma narrativa em que pouco a pouco desvenda seus enigmas. Ao enxergar na obra de arte a mulher em seus dois lugares, entre o pai e o amante, ela é tocada pela imagem que encontra em sua carne a cisão de onde ela pode fazer emergir outras mulheres.

1.3 Kandinsky: onde emerge o nome das coisas

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Pilar: Diz o pintor que podemos escutar os quadros. Ouvi-los dentro de nós, como ouvimos música. Pois as cores são como as notas, e se repetem como uma melodia. Três amarelos, dois azuis, amarelo de novo e o silêncio, o branco. O branco não soa, não dói. Se podemos ouvi-los também podemos senti-los. O verde é o equilíbrio. Azul é profundidade. O vermelho, o vermelho é o medo”.[10]

A segunda obra escolhida por Pilar para expor ao público é “Composition n. 8” de Kandinsky, criada em 1923.[11] Um desenho de formas geométricas onde ela encontra algo mais que porta em sua carne e em sua geometria fundamental.

Antes da cena da exposição ao público do quadro de Kandinsky, Pilar encontra um caderno de Antonio. Quando Antonio o compra, sugerido pelo terapeuta[12] que o acompanha desde que Pilar havia saído de casa, ele explica a ela que aquele caderno possuía três cores: as páginas amarelas serviriam para fazer um diário, as verdes para escrever as coisas boas, e as vermelhas para as coisas ruins.

Certo dia de manhã Pilar encontra o caderno caído no chão e não resiste ao desejo de lê-lo. Ela lê o que Antonio escreve nas páginas vermelhas e em seguida vai ao museu apresentar a obra de Kandinsky.

Naquela obra Pilar se encontra com uma imagem decomposta e significa nela o nome para suas sensações. Cada cor representa para ela um sentimento. E o vermelho – o vermelho tem o nome do medo. Ela reconhece o medo em Antonio, que o faz se sentir tão humilhado e caído e o leva (pelos braços das ordens patriarcais de posse e aniquilamento da mulher) a humilhá-la e fazê-la sentir tremores – também de medo. Ela se desidentifica do medo de Antonio, ao mesmo tempo em que reconhece e nomeia o seu próprio medo. As cores e as formas de Kandinsky dividiram o olhar de Pilar e, na fissura dessa cisão, ela encontrou um nome para a causa do seu desejo. Ela já não estava mais lá. Ela já era outra.

Larriera, tratando da maneira como opera a psicanálise nos fala um pouco sobre este processo equivalente ao que passa Pilar – da mobilização do inconsciente no encontro com o imaginário:

“(…) una vez que un análisis se ha encaminado, una vez que un análisis ha comenzado a producir, justamente avanza en esta dirección de producción de sentidos, es decir, de ir articulando significantes que estaban reprimidos, ver de qué modo constituían cadenas, de que modo estaban encadenados, y en esa concatenación de eso que va viniendo a la conciencia se producen efectos de sentido con cambios de posición del sujeto. (…) Ese sentido lo va encontrando, va producindo ese sentido en esa movibilización del inconsciente y en ese encuentro con lo imaginario”.[13]

2. A cena da judicialização: o que as mulheres veem quando o direito as olha?

Pilar e duas amigas que também faziam o curso de guia de museu são convidadas para guiar uma exposição em Madrid. Antonio recebe a notícia muito mal, mas ela decide ainda assim aceitar ao convite.

Quando Pilar está se arrumando para sair de casa, Antonio encena um ato de extrema humilhação retirando sua roupa, deixando-a nua e trancando-a na sacada do prédio, “para que todos a olhem”, porque “é isso do que você gosta”.A cena de violência do filme é seguida pela ida de Pilar a uma delegacia, onde ela procura dar palavras para o que aconteceu.

Policial: Onde ele a agrediu?

Pilar: Não houve ferimentos externos. Só internos.

Policial: Tente descrever o que houve. Ele não a agrediu fisicamente. Ele à insultou? Ele a ameaçou verbalmente?

Pilar: Ele quebrou tudo.

Policial: Quebrou algo seu?

Pilar: Tudo. Quebrou tudo. Tudo, tudo, tudo...

Policial: Calma, senhora”.[14]

O que via Pilar quando procurou a delegacia para registrar a agressão sofrida? O que a olhava desde o agente do Estado?

No momento em que Pilar procura transformar em palavras as agressões interiores sofridas, o agente do Estado revela-se incapaz de escutá-la. Pilar não encontrou uma imagem[15] na qual pudesse reconhecer uma porta capaz de convidá-la a experienciar o olhar como luto e desejo e, com isso, ressignificar seu lugar. Apesar do sabido registro da contingência onde se inscreve alguma verdade, alguns suportes do ver tendem a ser mais generosos e capazes de provocar a abertura suficiente para que talvez algo se revele.

Pilar vira as costas ao agente e vai embora aparentemente segura de que não havia nada para encontrar ali. Segue para a casa da irmã e lá decide que ela “precisa se olhar”.

No trajeto de Pilar se encontra um processo de busca de autonomia financeira[16] e também um caminho de quem decifra seus próprios enigmas tendo como suporte os seus objetos de ver e olhar.[17] Ao acompanhá-la transformar-se em outras mulheres, já não fixadas naquela que é parte da trama de poder e de controle de uma situação de violência, é possível aprender muitas coisas.

Mas me interessa aqui indagar qual o lugar do direito no trajeto de tantas e tantas mulheres. Para Pilar, o direito representado no agente foi incapaz de escutá-la, não lhe serviu como suporte do ver. Talvez ela procurasse ali a lei capaz de instaurar em sua vida um novo lugar em substituição ao olhar e à lei instaurados por Antonio. E em algum momento ela compreendeu que essa lei, entendida a partir do corte psicanalítico, não se encontrava lá. Ou, em outra ordem, que seus registros íntimos não encontravam lugar no léxico do direito. A violência sofrida não estava marcada visivelmente em sua carne, e o direito penal não era capaz de traduzi-la.[18]

A cena provoca uma indagação com a qual provoco as leitoras: o que as mulheres em situação de violência doméstica veem quando o direito as olha?

Referências bibliográficas

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Ed. 34, 1998.

HOOKS, Bell. Feminist theory: from margin to center. Cambridge: South and Press, 2000.

LACAN, Jacques. O Seminário, livro 20: mais, ainda. Jacques Lacan; texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. 2 ed. revista. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

LARRIERA, Sergio. Sesión del 23 de mayo de 1997. Granada (mimeo).

Camila Cardoso de Mello Prando
Professora Adjunta da Faculdade de Direito da UnB. Tutora do PET-Direito-UnB. Coordenadora do Centro de Estudos em Desigualdade e Discriminação (CEDD).

[1] Te doy mis ojos. Direção: Icír Bollán, Espanha, Productora La Iguana, 2003.

[2] LACAN, Jacques. O Seminário, livro 20: mais, ainda. Jacques Lacan; texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. 2 ed. revista. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. p. 59.

[3] DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Ed. 34, 1998. p. 231

[4] Idem, p. 232.

[5] MORALES, Luis de. Mater dolorosa, 1570, óleo sobre tela.

[6] DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 232.

[7] DI GREGORIO, Tiziano Vecellio. Danae recebiendo la lluvia de oro, 155?, óleo.

[8] A personagem Pilar se refere a Júpiter (deus grego) normalmente identificado com o deus grego, Zeus.

[9] Te doy mis ojos. Direção: Icír Bollán. Espanha, 2003.

[10] Te doy mis ojos. Direção: Icír Bollán. Espanha, 2003.

[11] KANDINSKY, Wassily. Composition VIII, 1923, óleo sobre tela.

[12] Depois da separação Antonio passou a frequentar um grupo terapêutico assemelhado às propostas de grupos de atendimentos a homens agressores.

[13] LARRIERA, Sergio. Sesión del 23 de mayo de 1997. Granada (mimeo).

[14] Te doy mis ojos. Direção: Icír Bollán. Espanha, 2003.

[15] Entendo a imagem como suporte do ver e do olhar, como sugere Didi Huberman (1998, p. 242).

[16] Algumas autoras entendem que há grande importância do trabalho e da autonomia financeira na desestabilização das hierarquias de gênero. É importante ressaltar que essa pauta do mercado de trabalho e autonomia financeira não é universalizável nas lutas feministas, já que o feminismo negro assinala que as mulheres negras estão no mercado de trabalho desde há muito tempo, e vivenciam nessas condições as opressões sob perspectivas particulares. Cf. HOOKS, Bell. Feminist theory: from margin to center. Cambridge: South and Press, 2000.

[17] Acompanhar o trajeto de Pilar não é de forma alguma usá-lo como modelo possível para que mulheres estejam livres da violência doméstica. A história da Pilar parece representar um contexto de opressão bastante menor do que situações cotidianas de muitas outras mulheres. O objetivo é pensar, ao contrário da busca do modelo, a partir das singularidades.

[18] No direito brasileiro embora a Lei Maria da Penha (lei 11.340/2006) descreva a violência psicológica como uma das formas de violência doméstica, as decisões penais não a reconhecem. Tal invisibilidade não ocorre simplesmente porque não existe um tipo penal específico, mas porque, mesmo podendo lançar mão de tipificações penais adequadas, o atores jurídicos (nomeados aqui no masculino, por inferir que homens ou mulheres, tendem a reproduzir um padrão patriarcal e sexista do direito) não representam a existência de determinados atos como violência.


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